Giorgio AGAMBEN
Çev. Utku Özmakas
Çağdaşlık, birisinin, kendisine bağlı olduğu ve aynı zamanda ona olan mesafesini koruduğu kendi zamanıyla kurduğu tekil bir ilişkidir. Daha açık söylemek gerekirse, bu ayrışma ve anakronizm aracılığıyla bağlı olunan zamanla kurulan bir ilişkidir. Çağıyla iyi bir biçimde uyuşanlar, ona her bakımdan tamamen bağlı olanlar, tam da onu nasıl göreceklerini bilemediklerinden, ona bakmayı beceremediklerinden dolayı çağdaş değillerdir.
Makale Türü: Araştırma Makalesi
Ferhat ÖZGÜR
Sanatta en muammalı ve kafa karıştırıcı terimlerden biri olan “çağdaş”lık üzerine özellikle son on yılda Türkiye ve yurt dışında yayınlanan teorik çalışmalar büyük bir artış gösterdi. Bununla birlikte terimin neye karşılık geldiğine yönelik net bir sonuca hala ulaşılmış değil. Öte yandan, söz konusu tartışmaların birleştiği ortak noktalar yine de var. Tartışmalar sanatın, sanatçının ancak çağdaş olabildiğinde kendi ülküsünü yerine getirdiği noktasında birleşiyor gibi görünseler de çağdaşlık için sanatın anlamsal ve biçimsel özelliklerinden çok şey yitirdiğini dile getirenler de azımsanmayacak derecede. Bir başka deyişle çağdaşlık meselesi artık şüphe götürür bir hale geldi ve sanat yapıtının sanatsal kaliteden ziyade sanatın teşhire çıktığı ortamların sosyo politik, ekonomik ve kültürel özellikleri çerçevesinde değerlendirilmesi kaçınılmaz oldu.
Bir kitap incelemesi:
Nicolas
Bourriaud’ın
1998 yılında yazdığı “İlişkisel Estetik”, değişen dünya düzeniyle beraber başka
bir forma evirilen sanatın, var olan sanat kuramlarıyla açıklanmasının yetersiz
kalması sonucu ortaya çıkmış bir eserdir. Ana hatları ile yedi bölümden oluşan
bu kitapta Bourriaud karşılıklı-eylem,
biraradalık, ilişkisellik kavramları üzerinden bir estetik kuram ortaya koymaya
çalışır.
İlişkisel Form bölümü içinde yazar çağdaş sanatsal
uygulamalar üzerinden sanat eseri, sanatçı ve toplumsal aralık kavramlarını
tartışır. “Sanatçılarla aynı durumdan yola çıkmazsak, doksanlı yıllarda yapılan
sergilerde ortaya konan sanatsal tavırları ve arkalarındaki düşünce tarzını
nasıl anlayabiliriz?”[1]
diye soran Bourriaud sanatçının doksanlı yıllarda yaşadığı değişimi ve bu
değişime etki eden tarihsel süreçleri değerlendirmeye alır. Sonuç olarak da;
“Sanat gelecekteki bir dünyayı duyurmalı ya da hazırlamalıydı: Bugün ise olası
evrenleri biçimlendiriyor.”[2]
der. Bu biçimlendirme sürecinin sanatçının kendi tercihi olduğunu da vurgular.
Enformasyon ve bilgi çağı olarak tanımladığımız bir
dönemde yaşamaktayız. Fakat sahip olunan bilgi, insanı dünyayı ve evreni daha
iyi anlayabilmek konusunda geliştirirken bireysel olarak yalnızlığa itmektedir.
Bireyin yalnızlığa itildiği bu süreçte sanatçı ürettiği ürünlerle gelecek
üzerine bir tasavvur yapmak yerine anı sorgulamayı ve alıcının da dâhil olduğu
sanatsal ürünler ortaya koymayı tercih etmektedir. İlişkisel sanatın üretilmesi
de tüketilmesi de kolektif bir yapıda olabilir. Bunu verdiği örneklerle
açıklayan Bourriaud bir ilişkisel sanat kuramı değil aslında bir ilişkisel form
kuramı oluşturmaya çalışır.
İlişkisel estetik materyalist bir geleneğe dâhildir.
Althuser’in son metinlerinde ilişkisel estetik “karşılaşma materyalizmi” ya da
“rastlantısal materyalizm” şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Bu tanımlamanın
nedeni artık sanat eserinin belirli bir zaman dilimi içerisinde
görülebilmesiyle (performans sanatı) ilgilidir. Artık evrensel bir kitleye açık
anıtsal bir zamansallık çerçevesinde tüketilmeye uygun değildir. Performans
sergilenir ve orada biter. Geriye sadece kayda düşülmüş belgeleme çalışması
dışında bir şey kalmaz. Ortaya konulan sanat niteliği taşıyan bir performans
olsa bile elimizde olan belgeme çalışmasının sanat eserinin özünü ne kadar
aktarabildiği ve yeri geldiğinde sanat eserinin kendisiymiş gibi
değerlendirilebilen bir düzeye ulaşmış olması yazarın üzerinde durmadığı ayrı
bir tartışma konusudur. Sanat alıcısının sanat eseri ile gireceği iletişimi bir
belgeme çalışması ile gerçekleştirmesinin bir tarihi eserin fotoğrafı ya da
videosuna bakarak elde edilebilecek bilgi ve hazdan ne farkı vardır?
Deneyimleyemediğimiz bir olayı kavrayabilmemiz ne kadar mümkündür? Ayrıca bir diğer sorunda bu belgeleme
çalışmaların zamanla sanat nesnesinin önüne geçerek gerçek sanat nesnesiymiş
gibi algılanmasıdır. Performans anını yansıtan her fotoğraf ya da video kaydı
sanatsal bir nitelik taşıyabilir mi? Eğer böyle bir durum mümkün olsaydı
çekilen her Michelangelo, Da Vinci, Picasso eserinin fotoğrafını da mı sanat
eseri olarak ele alacaktık?
Fluxus ve Happening performansları ile kurumsallaştırılan
seyircinin esere katılımı süreci doksanlı yıllarda ortaya koyulan işlerde
alıcıyı daha da ön plana çıkartmıştır. Tiravanija’nın Venedik Bienali için 93
yılında yapmış olduğu çalışmayı örnekleyerek bunu aktaran yazar bir yandan da
temelinde ticaretin bulunduğu bir insan etkinliği olan sanat için alıcının
önemini gözler önüne sermektedir.
Jean-Luc Godard’ın “Bir imge için iki kişi olmak
gerekir.” Ya da Duchamp’ın “Tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır.”
sözleri düşünüldüğünde sanatçının ve sanat eserinin var olması, varlığını devam
ettirebilmesi için bakan gözlerin/alıcının var olması gerekliliğini
vurgulamakta yeterlidir. Bu belgeleme çalışmaları sanat alıcısının değil
belgeleyenin gözleridir.
Ramo Nash çevresinin bakış açısını ele alacak olursak da;
“Sanatı yapan sanattır, sanatçılar değil” yani sanatçı sadece kendisini aşmakta
olan yasalara hizmet eden, bilinçsiz bir araç konumundadır. Ya da bir başka
değişle sanat eserinin tamamlanması alıcı ile buluştuğu anda mümkündür. Bu
bakış açısından yola çıkan doksanlı yıllar sanatının, izleyiciyi içine dâhil
eden hatta eserin formunu biçimlendirmesine izin veren bir yapıya sahip olması daha
anlaşılabilir.
Bu durumda karşımıza şöyle bir sorunsal çıktığını
düşünüyorum; birbirinden tamamen farklı onlarca bireyin sanatçısın zihninde
canlandırdığına yakın bir form ortaya çıkarabilmesi mümkün müdür? Ya da formu
önceden belirsiz bir nesne sanat eseri olabilir mi? Bourriaud’un belirttiği
gibi ilişkisel sanat kendisinden önce var olmuş hiçbir akımın yeniden
yorumlanması değildir. “İlişkisel sanatı doğuran şimdiki zamanın gözlemlenmesi
ve sanatsal etkinliğin yazgısı üzerinde kafa yorulmasıdır.[3]”
Bu durumda sanat nesnesi ortadan kalkmakta ve eylemin kendisi sanata
dönüşmektedir. Bu nedenle alışkın olduğumuz anıtsal eserlerden (resim, heykel,
mimari vb.) farklı olarak, ilişkisel sanat formunda olan eserle karşılaşma
şansımız o an orada bulunmamızla mümkün olabilecek bir durumdur. Çünkü
ilişkisel sanat formu o an’a aittir. Her hangi bir şehir meydanı ya da müzeye
gidip istediğimiz an görebileceğimiz eserler değillerdir onlar, o an kolektif
bir yapı içerinde üretilir ve tüketilir. Bu da başka bir sorunsalı doğurur;
sanat eserinin kalıcılığı sorunsalı. Bourriaud bunu sanat tarihçileri ve klasik
estetikçileri bekleyen tuzaklardan biri olarak tanımlar. Birinci tuzak;
idealizmdir, ikinci tuzak ise; tam tersine tarihin mekanik bir biçimde
kavranmasıdır. Klasik anlayışta “idealizm sanatı kendi yasalarının güdümünde
olan, özerk bir alan olarak kavrar.”[4]
İlişkisel sanat için ise söz konusu olan, üretim koşullarını dışarıdan çizmek
değil, kullandığı jestleri masaya yatırmak, zemin hazırladığı toplumsal
ilişkileri çözmektir. İkinci tuzak olan tarihin mekanik olarak kavranışında ise
her yeni teknolojik donanımın, sistematik olarak düşünce biçimlerinde belli
değişikler meydana getireceği ön görülür. Fakat bu önerme de her zaman doğru
değildir.
İçinde yaşadığımız gösteri toplumunda ve iletişim çağında,
gittikçe bir birinden uzaklaşan insanların arasında olan iletişimsiz iletişimi
konu alan günümüz sanatçıları, ister istemez medya araçlarından beslenmektedir.
Temelinde insan etkileşiminin bulunmasına rağmen, ticaretin de bulunduğu bir
insan eylemi olarak sanatı değerlendirdiğimizde, sanat eseri olayın hem nesnesi
hem de öznesi konumuna düşmektedir. Bu durum ister istemez sanatçının bilinçaltında
eserini biçimlendirmesine etki etmektedir. Yazar Ekran İlişkileri bölümünde
sanatçının üzerinde oluşan bu ticari kaygıyı birkaç cümleden daha derin
aktarabilirdi.
Felix Gonzalez- Torres’in işleri ve Felix Guattari’nin
estetik paradigması üzerine yazdığı bölümlerle ilişkisel estetiği daha iyi
tanımlamaya çalışan yazar, tarihsel akış içerisinde sanat ve estetik üzerine
yapılmış söylevlerle kendi söylevlerini güçlendirmiş ve konuyu okuyucu için
anlaşılabilir kılmıştır.
Guattari’nin estetik bakış açısına göre eser sadece
yaratıcının bakış açısını dikkate alır ve sanat iradeyle malzemenin katıksız
bir çarpışmasıdır. Guattari’nin estetik algısına göre alıcının dışarıda kaldığı
ve sanatçının ön planda olduğu bakış açısı ilişkisel sanat anlayışı ile ters
düşmektedir. Guattari’nin öznellik kavramına vurgu yapan yazar; “Öznellik
sadece ikinci bir öznellik varsa var olabilir.” Sözünü de okuyucuya
aktarmaktadır. Bu Marx’ın Feuerbach Üzerine Tezler’de tanımladığı insan ile
özdeşlik gösteren bir tanımdır. Marx’a göre insan “sosyal ilişkilerin
bütünü”dür. O zaman sanat eseri de bir ifade biçimi olarak ele alınırsa var
olması için bu sosyal ilişkilere yani ikinci bir öznelliğe ihtiyaç duymaktadır.
Kısaca sanat eseri alıcısı olmadan var olamaz ve bunu
fark eden günümüz sanatçıları eserlerini daha çok alıcıya endeksli
üretmektedir. İlişkisel estetik alanında orada o anda üretilen ve o anda tüketilen
ürünler ise sanatın sonunun geldiğinin kabullenilmesini ya da faklılaşan bu
eylemlerin klasik sanat çevreleri tarafından kabul görülebilir bir mantıksal
altyapıya oturtulabilmeleri için zamana ihtiyaç duymaktadır.
|
Çevirmen: |
|
|
Yayın Tarihi |
2005-01-01 |
|
Orjinal Adı |
Esthetique
Relationnelle |
|
ISBN |
9758803330 |
|
Baskı Sayısı |
1. Baskı |
|
Dil |
TÜRKÇE |
|
Sayfa Sayısı |
179 |
|
Cilt Tipi |
Karton Kapak |
|
Kağıt Cinsi |
Kitap Kağıdı |
|
Boyut |
14 x 20 cm |
Kayıtlar
Tüm Yorumlar
